唐、吐蕃、粟特在敦煌的互動 ——以莫高窟第158窟為中心 沙武田

唐、吐蕃、粟特在敦煌的互動

——以莫高窟第158窟為中心

沙武田

內容摘要：敦煌莫高窟第158窟作為來自中亞的粟特移民在吐蕃統治時期營建的涅槃大窟，窟內造像和壁畫整體是傳統的唐樣唐風，但受功德主粟特民族屬性的影響，同時又受到吐蕃統治的時代左右，壁畫中表現出較為明顯的粟特和吐蕃藝術元素或影響。其中的涅槃經變屬于中亞傳統樣式，經變中的各國王子舉哀圖中人物的榜題、第一王者像、出現在各國王子后列的猴子像和三世佛像上彩塑佛身上袈裟的團花裝飾，均有粟特藝術的影子。而甬道供養人畫像榜題框的形制特點、涅槃變中各國王子中贊普和中原帝王的頭光，則有吐蕃歷史的背景。至于新發現的涅槃造像中僅見的樹上掛頭陀包和澡瓶的現象，則顯示出唐人高僧寫真傳統對該窟涅槃圖像的影響。總體而言，第158窟壁畫圖像體現出唐、吐蕃、粟特多元文化藝術互動的有趣現象，實是絲綢之路上多元文化藝術相互影響滲透的難得實例。

關鍵詞：莫高窟第158窟；涅槃經變；中亞粟特傳統；吐蕃影響；高僧寫真傳統

莫高窟第158窟是吐蕃統治敦煌（786—848年）晚期839 年左右營建的一座大窟，也是敦煌吐蕃時期洞窟中的代表窟 ①。該洞窟的核心功德主是來自中亞的粟特九姓胡人，并且是河西走廊唐前期最大的胡人集團安氏家族。我們在洞窟中確實看到與粟特九姓胡人及其美術相關的諸多繪畫因素或特征 ［1]。但洞窟整體壁畫的題材與藝術風格，則屬這一時期敦煌主要流行的傳統的唐樣唐風；同時，洞窟供養人中出現“大番管內三學法師持缽僧宜” ②和吐蕃裝人物形象，涅槃經變中的各國王子舉哀圖則是以吐蕃贊普為首的圖像結構 ［2-3]。這些圖像設計均在強調該洞窟的吐蕃時代和吐蕃因素。因此，在一個洞窟中同時體現唐、吐蕃、粟特不同文化元素和藝術特征相互的融合與互動， 實是絲綢之路上文化交流的典型案例和有趣史實。

有鑒于此，在前人研究的基礎上，本文以9 世紀前葉絲綢之路上幾大民族及其文化——唐、吐蕃、粟特在敦煌的互動為著眼點，作些探討，不當之處，敬希方家指正。

圖1 莫高窟第158窟涅槃大佛

一 涅槃經變畫面選擇的中亞粟特意識

莫高窟第158窟在吐蕃期洞窟乃至整個敦煌石窟中都有其獨特的一面，具體而言即是以15.6米長的彩塑涅槃大像為代表的洞窟涅槃主題設置與相應的圖像組合關系（圖1）。這一時期最流行的洞窟主題和圖像組合關系， 是以方形殿堂窟西壁開龕，內設一鋪七身，窟頂四披千佛，四壁依次布局各類經變畫，前室各壁同樣有經變畫。具體經變畫題材內容和藝術風格是唐前期的延續， 代表洞窟 有 莫 高窟 第154、159、231、237、238、359、358、360、361 等窟。相比較之下， 第158窟在窟形、結構、主尊、經變畫布局關系、經變畫題材各個方面皆有明顯的不同。

正因為第158窟是莫高窟吐蕃期洞窟中的非常見、非常規洞窟，因此其“原創性” ［4]特性和意義明顯，故有深入研究的必要。

（一）畫面整體構圖的中亞傳統

選擇以涅槃大像為主尊， 同時在南北二壁又分別塑出一身立佛和一身倚坐佛， 共同構成三世佛體系 ［5]。在三身大像后面的南、西、北三面墻壁上分別表現涅槃場景的眾弟子舉哀、眾菩薩天人舉哀、各國王子舉哀，另在涅槃佛臺的立面表現純陀最后供養、須跋陀羅身先入滅、密跡金剛倒地、末羅族供養、動物供養，還有在上部幾個小畫面表現迦葉奔喪、優波離報告佛母、佛母奔喪。但讓人疑惑的是， 在之前的莫高窟第332、148窟中已經出現彩塑涅槃大像和情節復雜的大幅涅槃經變，畫面內容豐富， 其中第332窟為武周圣歷元年（698）作品，占據洞窟主室南壁大半（另一半為彩塑立像）；第148窟為唐代宗大歷十一年（776）作品，長卷式，占據整個西壁及北壁部分（23 米余），情節復雜，按北涼曇無讖譯《大般涅槃經》等涅槃類經典的記載，把佛陀涅槃的主要情節都畫了出來，依次有：臨終遺教、純陀供養、入般涅槃、棺蓋自啟為母說法、出殯之金棺自舉、大出殯圖、香樓焚棺、求分舍利（或有八王爭舍利戰爭場面）、收取舍利起塔供養等，場面宏大，情節復雜 ①。

第158窟同為涅槃大窟，窟形空間結構和第148窟大同小異， 有足夠的空間表現 《大般涅槃經》 等經典所描述的佛涅槃的場面和細節， 但第158窟的繪畫者和功德主并沒有延續第332窟和第148窟的形式，只選取弟子舉哀、菩薩與天龍八部眾悼佛、各國國王舉哀、動物供養、末羅族供養等有限和簡單的幾個場景， 此圖像特征似乎又回到了隋代的情形。據學者研究，莫高窟隋代涅槃經變更多體現的是中亞的傳統圖像特征 ［6]。由此表明可能在作為粟特人功德主的影響下， 他們沒有選擇本民族并不喜好的如同第332、148窟那樣長篇表現中國傳統喪葬的場面， 而選擇了更適合本民族繪畫特征的樣式。

據宮治昭的研究， 以巴米揚為代表的中亞地區的涅槃圖像， 圍繞在佛周圍的核心情節主要有須跋入火界定、大迦葉禮拜雙足、哀悼的眾人、摩耶夫人， 顯然眾人哀悼占據著畫面的主要空間位置（圖2） ［7]。這一特征正是第158窟涅槃圖像的基本現象。其中最能反映洞窟粟特人功德主的是各國王子舉哀、末羅族樂舞供養、兩位弟子所捧之方盒即納骨甕、佛枕之團花聯珠雁銜珠紋 ［1]。各國王子舉哀圖被認為是受到粟特地區傳統繪畫的影響，代表性畫面是片治肯特2 號遺址表現“斯雅烏秀傳說”的著名壁畫“哀悼之圖”，畫面構圖特征包括畫面的主題“哀悼”、舉哀的人物、舉哀的形式等均與中亞涅槃圖像極其相似 ②。

圖2 巴米揚第72窟涅槃圖線描

宮治昭又注意到中亞涅槃圖與彌勒菩薩的經常性組合關系，認為是表現法滅的思想 ［8]。同樣，第158窟有作為表現未來佛的彌勒倚坐像彩塑，構成涅槃與彌勒的組合， 再次表現了功德主粟特人對中亞圖本的偏愛。

（二）對中亞涅槃傳統的修正體現出的粟特文化影子

第158窟涅槃經變中的各國王子舉哀圖，雖然受到中亞和西域涅槃圖像的深刻影響， 但若相互之間進行仔細的比較，還是有所不同。第158窟這幅圖中的人物身份較統一， 是以各國國王的身份出現的，但經典記載人物眾多、構成復雜，往往是“四部眾”“無數一切大眾”“諸眾生” 的其中一類， 這些部眾中有婦女形象出現在巴米揚和龜茲等石窟壁畫涅槃圖中。女性人物出現在涅槃圖中，除了佛典所記佛母摩耶夫人及其隨從之外， 敦煌石窟中沒有看到與中亞巴米揚同類圖像混在各類舉哀人物中的女性形象。

入華的粟特人對于女性的隱諱筆法， 本民族女性在考古和藝術中的缺失現象， 一直受到考古和藝術史學界的關注 ①。入華胡人女性在漢人社會受到歧視是客觀的歷史問題和文化現象， 我們在探討外道女性 ②和胡旋女 ③相關問題時已有揭示，最終表現在藝術方面，成為中古時期頗具偏見的一類藝術表達手法。到了敦煌，在受漢文化影響的佛教藝術中， 對胡人女性表現出強烈的排斥心理， 因此中亞涅槃經變中本來存在包括女性舉哀的人物被有意略去， 這一點也是入華后漢化的粟特人藝術的基本筆法。

（三）各國王子舉哀圖中人物榜題框暗含功德主的身份需求

仔細觀察第158窟的各國王子舉哀圖， 可以發現與中亞、龜茲、敦煌本地同類繪畫有一個較大的不同點， 即相應的人物旁邊繪制榜題， 文字不存，榜題框保存完好，說明第158窟的這幅各國王子舉哀圖繪畫之初是經過精心設計的， 可能有一定的粉本供參考， 但因為明確標示了人物的身份關系，顯然并非完全據粉本所作，經典只強調佛陀涅槃時有不同的人前來悼念，其中國王、王子僅是各色人等中的一類。據唐若那跋陀羅譯《大般涅槃經后分》卷下《圣軀廓潤品》，釋迦涅槃后迦毗羅等八國國王“號哭悲哀，悶絕躄地” ［9]。作為經變畫藝術， 顯然沒有必要具體區分并標明每個人代表的國家、民族或姓名，正如我們在維摩詰經變中看到的各國王子禮佛圖、中原帝王禮佛圖，經典中講前來毗耶離城維摩帳下聽二大士辯法的人群中有“國王、大臣、長者、居士、婆羅門及諸王子并余官屬，無數千人，皆往問疾”（姚秦鳩摩羅什譯《維摩詰所說經·方便品》） ［10]，我們在所有的維摩詰經變中看到的這些人物并不配榜題，即是這個道理。

作為比較， 梳理一下之前和同時期的涅槃經變，并非如此，有明顯的不同之處。第158窟涅槃經變與傳承了中亞圖本的隋代洞窟有更多的相同點， 但隋代莫高窟第295、427、280、420窟諸涅槃經變完全沒有出現各國王子舉哀的場景。到了初唐第332窟的涅槃經變，場面宏大，情節復雜，分別在最后供養、佛為母親說法、八王分舍利、舍利供養等場面均出現不同民族服飾和面貌的各國王子，整個畫面沒有出現任何榜題。而到盛唐第148窟涅槃經變，情節更加豐富，內容更加復雜，場面更多，有豐富的榜題，且文字保存完好，多可清晰釋讀 ④，其中在供養、舉哀、分舍利諸多情節出現不同服飾和面貌的各國王子集體像， 均沒有單獨的標示人物身份的榜題。其他初盛唐時期的涅槃像如第46、225 等窟， 因為是以塑像的形式出現，受材料形式的限制，均未出現各國王子舉哀的造像。

到了同時期的中唐吐蕃時期，第44窟主室中心柱后西壁中唐補繪的大型涅槃經變， 在同第158窟涅槃經變同樣的位置，即佛足后面，出現一組各國王子供養像， 其中明顯的一身為吐蕃贊普像，所有的人物均無榜題標示。同為中唐補繪的第185窟主室東壁門上的涅槃經變， 佛足后面的幾組人物，其中一組為漢族帝王與眾大臣，最后面出現一組從服飾面貌特征看應為各國王子的形象（圖3）， 總共有七身， 但其位置處的榜題僅有三條，顯然不匹配，應該不是對應的各人物國家、民族，而是來自經文的文字。

圖3 莫高窟第185窟東壁門上涅槃經變

因此， 第158窟涅槃經變中的各國國王舉哀圖的場景中， 畫家給每個不同國家或不同民族的王子畫像旁邊搭配榜題框，顯然當初是有文字的。這些文字如同在吐蕃贊普像旁的榜題內書寫藏文“贊普”二字一樣 ①，應該全是同類性質的文字，是相應人物的國家、民族、身份的標識。

從現存人物服飾與面貌特征上， 大體可以看到，除了特征明顯的吐蕃贊普、中原帝王之外，其他大部分人的身份，從服飾特征的分析可知，確實以來自中亞的粟特九姓胡為主 ［11]。

由此，按照佛教經變畫宣教的基本功能，在這里畫家給本來完全不需要榜題框和相應文字的各國王子的畫像前一一標注身份，應該是有意義的。考慮到功德主的粟特人身份， 顯然在這里有強調其民族身份和文化認同的心理需求， 同時也應該有強調粟特人在佛教信仰歷史方面的原始性和悠久性。而畫面中唐、吐蕃、粟特人濟濟一堂，有文字說明，給觀看者強烈的多民族共存的印象，正是敦煌吐蕃時期基本的民族面貌 ［12，13]。

（四）各國王子畫面人物順序安排上的粟特主導地位

仔細觀察第158窟各國國王舉哀圖， 之前介紹此畫面的文字或圖版都局限在洞窟主室北壁壁面上的畫面， 并以為是以吐蕃贊普為首的畫面結構。我們仔細觀察發現，北壁吐蕃贊普之前、西壁的眾天部之后，還有一身國王立像，占據北壁和西壁的拐角處，頭戴“王”字冠，身著長袖漢服，為老者形象，有長胡須，面貌特征有胡貌之相，朝向釋迦，神情悲痛，其前上方有一紅地榜題框（圖4）。考慮到洞窟功德主的粟特胡人屬性， 此人應該屬于功德主所屬本民族代表人物， 代表的即是來自中亞的粟特胡人國王，赫然存在的“王”字冠帽，說明其與后面的贊普屬并列關系， 且有強調其國王身份之意義。之所以身著漢服，顯然是有強調功德主所在粟特族屬漢化問題， 以圖像的形式非常巧妙地表達了第158窟的功德主們， 作為移居敦煌的九姓胡人安氏后裔，雖然身處吐蕃統治之下，仍然有強烈的唐王朝情節， 這種現象出現在河西粟特安氏的身上， 完全符合其家族與唐王朝千絲萬縷的關系 ［14]。

圖4 莫高窟第158窟涅槃經變西壁與北壁拐角處人物像

如果把此人理解成佛涅槃所在地拘尸那城的國王或佛經所記迦毗羅國的國王， 則應屬印度人物形象，當有壁畫常見婆羅門人物形象特征，而不應該以此類漢服的形式出現。這一時期表現印度人的形象， 即是佛教藝術中常見的外道婆羅門人物， 同窟涅槃臺下正壁北側的末羅族人舞蹈供養形象即是。因此，這一身國王舉哀像的釋讀，糾正了之前傳統認為該窟各國王子舉哀圖以吐蕃贊普為前導第一身國王像的認識， 再次印證了我們對該窟功德主粟特胡人身份的推論。而其所在畫面位置， 把西壁諸天部舉哀和各國王子舉哀有機聯系在一起，當是設計者和畫家的匠心布局。

（五）一只猴子的粟特屬性

各國王子舉哀圖的最末位置， 即各國王子中赤裸上身持長劍刺胸人物旁邊， 亦即這幅畫面與倚坐的彌勒彩塑大像之間，蹲著一只猴子，面向各國王子，張大嘴巴，眼睛突出，似有悲哀驚恐，右手持一枝荷花作供養狀（圖5） ①。

涅槃經變中出現各類動物是常見的， 表示牛王等各類動物聞聽釋迦入般涅槃，前來供養佛，第332、148、92 等窟涅槃經變中均有各類動物最后一次聽佛說法和供養的畫面。第158窟涅槃佛臺下面正壁中間龕兩側也有類似畫面，其中末羅族舞蹈之后畫有老虎、大角的鹿等動物供養像。雖然猴子持花供養的性質是明確的， 但把此只猴子畫在不同的位置，與這些動物不在一起，當另有考慮。

考慮到洞窟功德主的粟特胡人屬性， 聯想到猴子在粟特美術中較為頻繁出現的例證，二者之間似有關聯。敦煌佛爺廟灣唐墓模印胡人牽駝磚中，就有一身猴子在駱駝所馱載的馱囊上 ［15]；唐昭陵陪葬墓鄭仁泰墓一峰陶駱駝， 在圓鼓鼓的馱囊上面，同樣爬著一個小猴子 ②；遼寧朝陽貞觀十七年（643）蔡須達墓出土的一峰陶駱駝上，在圓圓的馱囊上面也蹲著一只小猴子；新疆和田約特干遺址出土較多的陶制小猴子， 也有猴子騎在馬上或駱駝上的；粟特地區的遺址中也常見此類陶制小猴子 ③。廣中智之認為猴子與馬和駱駝在一起的現象， 是源自印度的信仰， 伊朗也有類似信仰，隋唐時期駱駝上的猴子，則是隨著絲綢之路傳入的結果 ［16，17]。齊東方指出唐墓駱駝上的猴子，也應和中國古代猴子治騾馬病的傳統有關 ［18]。

圖5 莫高窟第158窟涅槃經變中的猴子像

對這方面的研究， 以上學者們已揭示出一些相關的資料。晉干寶《搜神記》卷3：

趙固所乘馬忽死，甚悲惜之。以問郭璞， 璞曰：“可遣數十人持竹竿， 東行三十里，有山林陵樹，便攪打之，當有一物出，急宜持歸。”于是如言，果得一物， 似猿。持歸，入門見死馬，跳梁走往死馬頭，噓吸其鼻。頃之，馬即能起，奮迅嘶鳴，飲食如常，亦不復見向物。固奇之，厚加資給。 ［19]

唐李冗《獨異志》卷上云：

東晉大將軍趙固，所乘馬暴卒，將軍悲惋。客至，吏不敢通。郭璞造門語曰：“余能活此馬。”將軍遽召見。璞令三十人悉持長竿，東行三十里，遇丘陵社林， 即散擊。俄頃，擒一獸如猿，持歸至馬前，獸以鼻吸馬，馬起躍。如今以獼猴置馬廄，此其義也。 ［20]

后魏賈思勰《齊民要術》卷6 云：

凡以豬槽飼馬，以石灰泥馬槽，馬汗系著門：此三事，皆令馬落駒。《術》曰：常系獼猴于馬坊，令馬不畏、辟惡、消百病也。 ［21]

因此，第158窟在各國王子群像后畫一猴子，其實也是絲路上粟特人與猴子長期產生的關系在敦煌壁畫中的反映。

（六）受粟特影響下的團花佛衣

第158窟涅槃大佛的南北兩側，分別有一彩塑立佛像和倚坐的佛像（圖6），共同構成過去、現在、未來的三世佛結構，過去佛迦葉佛為立佛，現在佛釋迦為涅槃臥佛， 未來的彌勒佛為倚坐佛。三世佛是敦煌石窟北朝以來較為流行的造像體系 ①。但我們在此窟的立佛和倚坐佛的佛衣上觀察到一個有趣的現象， 即二佛像的袈裟上均遍飾白色的團花紋， 其中最外層土紅地色條形衣上每個格子內各飾一朵白色團花， 另外在腳部露出的最底層衣服上也裝飾著團花圖案， 倚坐佛里層僧祇支上也飾團花。

佛像服飾是有規定的，即嚴格的三衣制度。姚秦罽賓三藏佛陀耶舍共竺佛念等譯 《四分律》規定：“聽諸比丘作新衣， 一重安陀會， 一重郁多羅僧，二重僧伽梨。” ［22]“袈裟”一詞即梵文的KASAYA，漢譯袈裟，“譯曰不正，壞，濁，染等” ［23]。三衣圴由世俗舊衣割截而成， 重新縫制為縱橫相間的稻田相，所以又稱“割截衣”“納衣”“百納衣”。三衣的材料也盡量以普通的棉、麻為主，是世俗人廢棄、施舍之物，不能昂貴豪華。袈裟的色相為“壞色”，以若青、若黑、若木蘭色為主。唐人道宣《四分律刪繁補闕行事鈔》指出“一切青、黃、赤、白、黑五種純色不得著” ［24]。宋人元照《佛制比丘六物圖》又說：“上色染衣……須離俗中五方正色（謂青、黃、赤、白、黑）及五間色（謂緋、紅、紫、綠、碧，或云硫黃），此等皆非道相。” ［25]正因為有非常嚴格的規定，因此我們看歷代佛像外層袈裟條形衣，均為單一色調，間有弟子或比丘袈裟上有飾水田紋樣， 即有山水畫于其上，俗稱山水衲，應是佛與弟子在田間走路受到啟發的結果。袈裟上飾其他紋樣，顯然有違背佛之本意， 也不合佛典所記三衣的基本特征。第158窟在二身佛衣上遍飾白色的團花， 使得這兩身佛衣極具裝飾效果， 也顯得本來屬于不正色的袈裟頗顯富麗堂皇，不合教義，這在佛教造像史上也是較為獨特的一例。

圖6 莫高窟第158窟彩塑立佛像

目前學術界研究佛衣，以佛衣經典源流、佛衣基本的穿著形式、佛衣樣式的時代和地區變化等為主 ②， 還未見有專門討論佛衣上裝飾問題的文章，因為若安嚴格的經典教義，此問題本不存在，便無從研究。

所以， 第158窟立佛和倚坐佛造像佛衣上出現遍飾白色團花的現象，給我們提出新的思路。顯然，在這里要找到經典的規范是不大可能的，在同時期和敦煌傳統的造像中也找不到可以比較的案例， 只有結合洞窟功德主的粟特胡人背景方可解釋得通。作為在服飾上喜歡裝飾各類紋樣的粟特人，違背常識，給自己功德窟的佛像上也畫上大大的團花，似有粟特錦的風格，有濃厚的民族意識在其中。因為我們觀察此二身佛衣上的團花，同樣出現在各國王子舉哀圖中贊普的大衣和兩身王子的外衣上面（割耳者和戴厚毛邊帽者）。吐蕃的服飾受粟特和突厥的影響深刻 ［26-28]，所以粟特胡人的團花服飾圖案也出現在贊普的衣服上。

有趣的是， 我們注意到第158窟同窟壁畫中的諸多佛像均著單色的佛衣， 沒有袈裟上裝飾團花的。這一點也說明此二身彩塑佛像佛衣上的團花紋是有意裝飾的，若按此道理，涅槃大像佛衣上極有可能也遍飾團花，三世佛是統一的佛衣裝飾。若此成立，則第158窟初建之時，佛衣華麗，渲染了特殊的佛教空間， 應該是粟特人功德主背景下的特有信仰空間。

我們認定此類團花有粟特因素， 可以得到該窟同類圖案的佐證。本窟金光明最勝王經變前來聽法的諸人物中，有一身王子、幾身婇女等使用的地毯即為團花紋圖案。有唐一代毯子類物品，主要來自中亞粟特和波斯薩珊等地， 這在文獻中記載頗為豐富，以美國學者Edward Hetzel Schafer 研究為代表 ［29]，學界有豐富的研究成果可供參考。

二 彰顯吐蕃因素的圖像運用與細節處理

莫高窟第158窟是吐蕃時期的代表窟， 洞窟中能明確代表吐蕃特色和因素的圖像有兩處，一處是各國國王舉哀圖中的吐蕃贊普像及其藏文題記，另一處是甬道中的吐蕃裝供養像和“大番管內三學法師持缽僧宜”供養僧人像，對此學術界已多有研究 ①。

但仔細觀察這幾處壁畫圖像， 還可以發現一些更為有趣的現象和值得進一步探討的問題。

（一）對唐蕃兩個民族帝王像的強調及其原因和意義

各國王子舉哀圖中， 其中的吐蕃贊普和漢族帝王與其他諸國王像有較大的不同， 此兩位王像從畫面整體結構而言，位處前排位置。此二人均有頭光，分別由左右兩側的兩身女侍從攙扶；其他王子均獨自一人，全無頭光，即使我們前文所論有可能屬于洞窟功德主粟特安氏本民族的王子像，也都無此特殊待遇。

1.排列位置關系問題

從莫高窟第332、148 二窟大型涅槃經變看，畫面中若出現各國王子的形象， 總是處在中原漢族帝王并群臣像的后面或后排位置。類似的圖像，出現在長安等地佛塔地宮發現的諸多舍利石函或舍利寶帳上出現的分舍利畫面中， 漢族帝王和大臣總是出現在其他各國王子像的前列位置， 代表如臨潼慶山寺地宮出土的武周時期的舍利寶帳線刻圖，其中的分舍利畫面中（圖7），左面第一身即漢族帝王，對應右面第一身為吐蕃贊普像 ［30]。另，藍田菜拐村法池寺舍利石函上的分舍利場面，右面并列兩身均為漢族王帝王形象， 對應的是兩身頭戴羽毛冠的新羅王子形象（圖8） ②。

圖7 慶山寺舍利寶帳上的涅槃經變

因此， 雖然第158窟各國王子舉哀圖在人物的排列順序上， 總體上有長安等內地相關圖像的影響，但把吐蕃贊普放在漢族帝王像之前，又把二人并列同規格處理， 顯然是在吐蕃統治的歷史背景左右下要刻意強調唐蕃關系。第158窟是吐蕃統治敦煌晚期的洞窟，時間在839 年左右，這一時期正是唐蕃長慶會盟后不久， 唐蕃關系出現歷史性的轉變，在拉薩大昭寺門前立了《唐蕃會盟碑》，同時在像赤嶺、德噶玉采等唐蕃交界的地方樹碑、建漢藏寺院 ③，包括在吐蕃統治的漢地有些地方也會通過建寺或建窟的形式紀念這一偉大的歷史事件，其中瓜州榆林窟第25窟即是在這樣的背景下營建的功德窟 ［31]。

圖8 藍田法池寺舍利石函分舍利圖

作為粟特人的功德主， 能夠如此用心安排繪畫這一在唐蕃關系史上有重要象征意義的壁畫，實是唐、吐蕃、粟特歷史上的里程碑圖像。

2.頭光的問題

給吐蕃贊普和漢族帝王繪畫頭光， 也是有特殊的含義。頭光是佛之三十二相之一種，在佛教繪畫中是對佛、菩薩、弟子、天王、力士等尊像畫人物神性的定義，世俗普通人是不具備這一好相的。按這個道理推論，在這幅畫中，設計者、繪畫者和功德主是把此兩身帝王像神圣化處理并對待了。吐蕃贊普有頭光， 可以在四川石渠須巴神山吐蕃石刻中看到，就是被稱為藏族歷史上“三法王”之一、有“圣神菩薩贊普”稱號的赤松德贊，有相應的藏文愿文題刻 ［32]。赤松德贊的供養像有頭光，是因為他是吐蕃當時的“圣神菩薩贊普” ①，所以給他畫上頭光是可以理解的。另外，在吐蕃的佛教信仰和傳統中，認為吐蕃贊普松贊干布是觀音的化身，是后期藏文文獻中所謂的“圣觀自在心之子”“大悲心所變化之護教大王” ②，因此也是可以加上頭光的。敦煌文獻和唐蕃會盟碑提到松贊干布時，往往稱其為“圣神贊普赤松贊”“圣神”，也是可以加頭光的。《嘛尼全集》 ［33]（又譯作《法王松贊干布嘛尼全集》〔chos rgyal srong btsan sgam bo'i ma ni bka'`bum bzhugs so〕、《瑪尼寶訓》《松贊干布遺訓》《末尼全集》）雖然是后期“掘藏師”假托松贊干布所作， 但也可作為松贊干布信仰和推行觀音信仰的側面印證， 也可以幫助我們理解很早時期吐蕃人就認為其是觀音化身的可能性。張延清把第158窟的贊普畫像歸為赤松德贊， 有頭光是其重要佐證 ［34]。但我們認為，此處的贊普畫像，是泛指而非確指，若要確指則題記應標示清楚才是。

既然贊普有了頭光， 在長慶會盟后成為甥舅關系的吐蕃贊普與唐朝帝王，在這里要平等對待，那么唐帝王也要畫上頭光才行。換句話說， 在這里，兩位帝王已成為佛弟子或菩薩了。

3.吐蕃贊普的藏漢對照榜題設計

現存于洞窟的北壁各國王子舉哀圖， 吐蕃贊普的頭像部分不知道什么時候被人為切割， 包括榜題也一并切割，但根據伯希和考察團1908 年拍攝的照片觀察可知， 贊普像前的榜題是橫框和豎框組合，即漢文和藏文對照的榜題形式。此種榜題設計形式在該窟僅存此一例， 其他各國王子榜題均為豎長條形，顯然是屬于書寫漢字所用。給贊普像單獨設計藏漢對照的榜題框， 在強調吐蕃統治的同時，又充分說明功德主強烈的漢化意識。對于這種藏漢對照的榜題框，即今枝由郎提出的“T 形框” ③，筆者之前有專題研究 ［35]，或可參考。無論如何， 在這里單獨給贊普像加上屬于本民族語言文字的榜題，有濃厚的吐蕃因素。不過非常有趣的現象是， 該鋪舉哀圖中的其他豎形榜題框中的漢字全部不存，唯獨此條藏文榜題清晰地保存了下來，似乎是使用了不同墨的緣故。我們在該洞窟的頂上看到了大量保存清晰的榜題漢字， 可能是使用了相同的墨。

（二）供養人畫像榜題的吐蕃傳統

第158窟甬道南北兩壁， 剝離上層后期重繪的壁畫，雖然底層中唐吐蕃期的壁畫被刻劃嚴重，但仍然可以看到中唐吐蕃時期供養人的主體輪廓（圖9），榜題框和部分文字也能夠釋讀，其中北壁第二身即是“大番管內三學法師持缽僧宜”，其他榜題文字完全不存。

仔細觀察此窟甬道南北壁供養人畫像的榜題框，發現這些供養人榜題框全部是方形設置。供養人是敦煌石窟最常見的圖像， 也是歷代佛教造像中常見的內容， 伴隨供養人出現的榜題框和相應的文字， 是我們研究相應造像圖像的重要依據與可靠的歷史信息。受古代漢字書寫特點的規范和約束，這些榜題文字也都是豎條形，文字從右到左豎排。莫高窟北朝、隋和唐前期洞窟中的供養人榜題框都比較小，是窄條形，盛唐開始出現像第130窟晉昌郡都督夫婦供養像中出現的較為宏大的匾牌式的榜題框， 到了中唐時期我們也可以在第231 等窟看到匾牌式的供養人榜題框。這種榜題框的繪制頗為講究，有底座有裝飾性碑額，類似唐碑的形制。顯然第158窟供養人像榜題框與這些傳統的供養人榜題框的做法有所不同。

目前所知， 莫高窟第158窟供養人畫像從人物體量上來講， 是中唐吐蕃期洞窟中供養像最大者， 也是晚唐之前敦煌石窟供養人畫像除第130窟南大像之外（第96窟北大像也應該有較大的供養人畫像，可惜早已毀而不存了）最大者，這當然是和該窟巨大的規模有關系。聯想到其后晚唐五代宋張氏和曹氏歸義軍時期大量供養人畫像榜題框的設置， 多是講究的碑式匾額， 歷史梳理的結果， 可以明顯地感受到第158窟如此處理榜題框顯得有些不合常理。

圖9 莫高窟第158窟甬道吐蕃時期供養人畫像

事實上就仍然保留了供養人題記“大番管內三學法師持缽僧宜”條榜題框，仔細觀察明顯感受到文字所占面積有限，還有較大面積的空白，左右均可再書一行文字，這種處理并不美觀，也不十分規范。

考慮到第158窟是吐蕃時期營建的洞窟，方形題框是屬于從上到下橫著書寫的藏文較為適合的文字框， 除了學者們已作過專門研究的敦煌石窟中的藏文榜題框之外， 另在藏經洞出土的幾幅絹畫的榜題文字上， 也出現了類似于方形的榜題框，如Sp.32 藥師凈土圖。因此，可以認為第158窟供養人畫像榜題框以方形表現， 其實是受藏文書寫傳統的影響，也就是說設計者或是吐蕃人，或最初設計要寫吐蕃文。“大蕃管內三學法師持缽僧宜”供養像，黃文煥認為是姓宜的吐蕃僧人，顯然他是完全可以使用吐蕃文來書寫供養人題記的。

因此， 從目前甬道南北看到的供養人榜題框來看，全是方形，這些供養人幾乎都是僧人，只有一身世俗人，因此幾身僧人中除了僧宜之外，也還有其他吐蕃僧人的可能性。另，北壁最后一身男供養像是吐蕃裝，有可能為吐蕃人，當然也有可能是吐蕃時期的粟特人，屬功德主粟特家族成員。

（三）窟頂四方佛為吐蕃系統圖像

第158窟窟頂是以十方凈土為主的圖像結構，其中的東、西、南、北四方凈土的說法主，分別以象、馬、孔雀、金翅鳥四方座獸來呈現，方位概念明確。以此方式表現四方佛的圖像，出現在同一時期的莫高窟第361窟窟頂四披， 趙曉星認為是屬于《金剛頂經》系統 ［36]，其檢索了開元三大士之一的金剛智翻譯的《金剛頂瑜伽中略出念誦經》中對應的文字：

于其東方如上所說象座， 想阿 鞞佛而坐其上；于其南方如上所說馬座，想寶生佛而坐其上；于其西方如上所說孔雀座，想阿彌陀佛而坐其上；于其北方如上所說迦樓羅座， 想不空成就佛而坐其上。各于座上又想滿月形。復于此上想蓮華座，每一一蓮花座上佛坐其中。 ［37]

以第361窟、第158窟為代表的敦煌中唐吐蕃時期的此類四方佛造像， 雖然郭祐孟認為其粉本可能來自長安的佛寺 ［38，39]，但考慮到出現此類圖像的二窟均為吐蕃統治的后期， 據趙曉星的研究， 第361窟的供養人中有地位較高的吐蕃人在其中， 她認為該窟供養人排列體現出來的法會儀式中有吐蕃人的參與， 甚至洞窟的設計和營建也是有吐蕃人參與的 ［36]230。

考慮到第158窟甬道出現的吐蕃僧人和吐蕃裝世俗人，以及各國王子中的吐蕃贊普像，第158窟的營建也不能沒有吐蕃人參與。此二窟考古分期斷代是同一期的洞窟 ［40]。因此，此二窟中均出現分別以象、馬、孔雀、金翅鳥四方座獸來呈現四方佛，多少是有吐蕃的因素在其中，至少可以認為是吐蕃人佛教體系中的一類較流行的圖像。據楊清凡的研究，類似的五方佛在吐蕃頗為流行 ［41，42]，也應該影響到了敦煌。

三 漢地高僧寫真圖像傳統對第158窟涅槃像的新詮釋

第158窟涅槃經變的畫面構成整體上是隋唐以來流行同類經變畫的基本圖像要素， 并沒有超出莫高窟第332、148窟的圖像元素， 也是公元前后至唐宋以來印度、中亞、西域、中原涅槃圖像的核心畫面內容。但是仔細觀察，還是在該鋪圖像中發現了在歷史時期涅槃圖像中所沒有看到的細小的畫面內容。彩塑涅槃大佛的頭部一側，即西壁和南壁的拐角位置的上部， 在表示佛涅槃所在的婆羅雙樹枝桿上分別掛一頭陀袋和一澡瓶（圖10），此畫面非涅槃圖像所具有的內容，因此值得關注。

在樹上掛僧人使用的頭陀袋和澡瓶，是高僧寫真的基本形制之一，早在張彥遠《歷代名畫記》李雅條中就有所反映：“圣僧形制，是所尤工。” ［43]此形制張善慶總結為：“大德結跏趺坐于禪床或葦席之上，結禪定印，雙目微啟，神態怡然；背景是菩提樹，或一株或兩株，上掛頭陀袋；澡瓶或掛于樹上，或置于身旁；身后兩旁有時候會立有近侍女和弟子；雙履常常在坐具前，或是被描繪在禪床上。” ［44]這些高僧寫真的基本規范和特征，可以在敦煌繪畫中找到諸多完美的例證，代表如莫高窟藏經洞洪辯寫真像，第137、139、476、443窟及紙本白描稿Sp.163 高僧像，這些高僧寫真圖，學術界已有豐富的研究成果 ①。在這些高僧寫真像的形制構成中， 都可以見到掛于樹上的頭陀袋和澡瓶（澡瓶有的置于地上），時代集中在晚唐五代宋。

圖10 莫高窟第158窟涅槃經變中的頭陀袋與澡瓶

因為我們在中亞、西域和內地的涅槃造像中均未看到有頭陀袋與澡瓶出現的例證， 故第158窟涅槃像諸多畫面中出現此屬于僧人隨身使用的象征性物品， 顯然是受到了同時期頗為流行的高僧寫真傳統的影響。但我們遍觀敦煌歷代涅槃經變，卻沒有發現第二例圖像，當屬第158窟繪畫者的有意設計。

和此圖像可以略作聯系的是在犍陀羅的涅槃造像，其中經常可以看到在佛床下身先入滅的須跋陀羅的旁邊， 有由三根木棍制成的三角架，上面吊著一個像袋子一樣的物品，宮治昭認為此圖像表示的是作為持三杖者婆羅門身份的須跋陀羅所持水袋 ［7]111-112。第158窟的頭陀袋和澡瓶是掛在樹上的， 而且所在位置和處在涅槃臺下的須跋陀羅相距太遠，顯然二者之間沒有關系。如果把僧人平常所用物品歸為其中的舉哀弟子們，雖然理論上可以講得通， 但考慮到涅槃圖像傳統和弟子們的數量關系，似乎不大可能，因此只能歸為釋迦所有。

那么， 第158窟的設計者和繪畫者之所以給涅槃圖像平添此兩件物品， 應當是受到漢地高僧寫真圖像傳統的影響。高僧寫真像的重要用意是表達對高僧的紀念，供弟子、門人及信眾瞻仰，也有祭祀之用。此問題在敦煌寫真贊文獻中有豐富的記載，P.3718《張和尚（喜首）寫真贊并序》云：

威儀侃侃，神容蕩蕩。筆述難窮，繪真綿帳。四時奠謁，千秋瞻仰。

P.3556《都僧統氾福高和尚邈真贊并序》記：

故我大師圖形留影，弟子固合奉行。遂慕（募）良匠丹青，乃繪生前影質。目掩西山之后，將為虔仰之真儀。

僧人寫真稱之為“邈真”，其實佛菩薩像也稱為邈真， 對此饒宗頤先生早年就通過敦煌繪畫研究有探討 ［45]。敦煌藏經洞繪畫MG.17775 題記：

憶戀慈親，難賣見靈跡，遂召良工，乃邈真影之間， 敬畫大悲觀世音菩薩一軀并侍從。

MG.17659 有“繪大悲菩薩鋪變邈真功德記”，MG.17662 題“敦煌郡娘子張氏繪佛邈真贊并序”。

從這個意義上講， 第158窟出現頭陀袋和澡瓶的釋迦涅槃經變的繪制， 其實也可以理解為另一種形式的釋迦邈真，是佛的“圣容真身”。高僧寫真像是對高僧的紀念和瞻仰， 釋迦涅槃邈真也當有同樣的含義。那么，在這里第158窟的釋迦涅槃像即包含多重的性質和含義， 是當時的敦煌佛教特意制造出來的一尊釋迦真身像。這一做法，有濃厚的漢地佛教高僧寫真傳統的影子。

小 結

莫高窟第158窟雖然是吐蕃時期開鑿的洞窟，洞窟功德主又屬敦煌的粟特胡人家族，但窟內壁畫和塑像整體的面貌特征屬濃厚的唐風樣式，藝術水平之精湛，繪畫氣勢之磅礴，施萍婷先生認為第158窟的壁畫是“神假天造，英靈不窮”的畫圣吳道子風格在敦煌的代表作， 無論大像小像均有“吳家樣”風味在其中 ［46]，實屬有“前吳家樣”美譽的初唐第220窟之后敦煌藝術的另一高峰。可以認為， 第158窟整體上仍然是吐蕃治下敦煌人心系大唐文化藝術的反映，是在特殊時代，在特殊功德主人群的努力下的唐風代表窟，是唐、吐蕃、粟特多元文化共同作用下的藝術豐碑。

因此，第158窟是絲路“華戎所交一都會”的敦煌在吐蕃統治下， 在大唐強勁的文化與藝術之風的影響下， 功德主、繪畫者以開放和包容的心態，也是出于本民族審美和信仰的需求，同時把具有粟特和吐蕃文化藝術的元素有意無意地揉入其中，給我們展現出一個特殊時期唐、吐蕃、粟特在敦煌互動的真實案例。考慮到洞窟中最早出現的密嚴經變 ［47]和具有唯一性的十方凈土變，第158窟實有可深入研究的巨大空間。

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