奇特視角｜佛光寺何以動人
本文轉載自建筑遺產學刊（ID：jzyc_ha）
▲佛光寺東大殿 2018年7月張斌攝
2019年，
距離中國先驅建筑家梁思成和林徽因
1937 年（民國26年），
時值中日戰爭爆發，
梁林二人根據
注意到佛光寺。
圖錄上所繪的寺廟在每座寺廟下注有名稱，
佛光寺也是其一。
6月20日，
梁林等人一同到山西五臺山找到佛光寺。
幾天后林徽因爬到梁柱上，
發現紀年“唐宣宗大中十一年（857）”，
是為有題記的中國最早木造建筑，
離今1160年。
▲敦煌壁畫中的佛光寺
▲左：林徽因測量佛光寺經幢
右：梁思成在佛光寺東大殿內測繪
今天我們所看到的佛光寺，
與82年前梁林看到的幾乎沒有變化，
與1160年前落成時的變化也不算很大，
周圍環境也幾乎沒有改變，
這非常難能可貴。
在這里，
一位現代人可以穿越回1100多年前，
體驗古人站在佛光寺大殿前的感受。
在一個晴朗的冬日下午四五點鐘，
夕陽將照射在佛光寺大門內，
照亮臺座上的眾佛像，
香煙在光影中繚繞，
鐘鼓之聲與僧眾誦經相聞，
虔誠的氣息籠罩著整個寺廟和山谷……
本文內容，
根據致正建筑工作室(Atelier Z+) 主持建筑師張斌
2019年4月21日在那行零度發言
八十年后再看佛光寺—當代建筑師的視角，
及文章與佛同觀 — 佛光寺中佛的空間與人的空間
（《建筑學報》2018年09期）整理而成。
此次發言，
原題為“何以動人”，
緣起于建筑師2017年11月參與
《建筑學報》組織的佛光寺考察，
以及完成寫作之后的再思考。
他在佛光寺得到的深刻印象不僅關乎建筑本身，
而是特定的時間與地點，
使得感受者連接起某種歷史情境，
正是這種體驗，
讓建筑師產生了想要進一步了解，
佛光寺何以成為一處感人場所。
致正建筑工作室(Atelier Z+) 主持建筑師
同濟大學建筑與城市規劃學院 客座教授 | 張斌
佛光寺 何以動人
問題的提出
佛光寺東大殿本身是有其雙面性的，具有面對佛像往里的方向和轉身面對自然觀想的方向，這種雙面性和佛教的儀軌有一定的關聯性，但似乎又超越這個部分。如果我們想象歷史上有個人其實就站在廊下，外面的山水是一直在打動他的。
▲雙面性：面對佛像，禮佛-面對自然，觀想
如果我們想象歷史上有個人其實就站在廊下，
外面的山水是一直在打動他的
佛光寺東大殿是北朝石窟寺傳統和南朝山林寺傳統的“合體”，佛壇或為和山巖一起鑿出為東大殿殿基。佛光寺祖師塔的型制或來自南朝佛教真身塔。那么問題是祖師塔是否是在挖山筑臺的時候一起完成了？我們在歷史書上所說的大中年間也就是9世紀的佛光寺這次建造（857）會不會是一次重大的大修和重建？那么佛光寺的最初建造歷史是否與整體性相關？前廊和高臺會不會一起構成一個空間？
我們如果還原一下東大殿的原始地形可能是這樣的，有一個比較緩的坡，到了東大殿高臺的位置，非常陡峭的山梁被鑿掉了，抬升出一個臺地，山梁就這樣一半被劈掉一半抬出來，然后在高臺上面建了大殿。佛光殿的文物本體就是由大殿、祖師塔和高臺組成的，這其中的高臺應該也是有了1000年以上的歷史，高臺不是一個簡單的場地，而是一個人工干預的結果，是一個“整體設計”。
▲佛光寺地形還原推想：
高臺應該也是有了1000年以上的歷史，
不是一個簡單的場地，而是一個人工干預的結果
落日觀想
佛光寺處于佛光山麓的一個小山坳，坐東面西，三面環山，寺前平緩豁朗，隔河面對一條南北走向的谷地，谷西則是由北折向西南的連綿峰巒。寺內伽藍分布在由西向東逐層抬高的三進臺地上，下層與中層臺地高差不大，而東大殿所在的最高處的上層臺地卻比中層陡然抬高了十二三米，這一高臺為開山筑基、斬山堆培而來，并緊貼東大殿后部形成了一道比大殿檐口還高的石崖。
通過對于佛光寺原始地形的還原推想表明，被斬除的這段山崖，正好是佛光山從寺前到上部山坡最陡峭的一段山體。東大殿坐于此高臺上，向西俯瞰全寺及寺前山谷。這一獨特布局的形成，應該與它創立以來由隋入唐各個時期建設的歷史形成有關。
佛光寺讓我最覺得神奇的就是東大殿所在的這個高臺，從寺外看它掩映在山林間幾乎看不到。進入寺內的下層平臺看過來，結合臺下靠著擋土墻的那一排窯洞，以及窯洞上部擋土墻的后退，也只是東大殿的一個低調的基座，但是東大殿在它的襯托下，因為正面底部被遮去一半，更顯出斗栱的雄大與出檐的廣深。待到通過那極陡的臺階上到高臺之上，在這一殿前進深10m左右的橫向展開的空間里，我們會體驗到這個場所的兩面性：當我們面對大殿時，由于距離逼仄，眼前是充滿視野的大殿正面，透過打開的門扇可以看到幽暗深處的佛像。而當我們轉身居高臨下憑欄回望山谷，卻豁然開朗，極具深遠、高遠兼備的山水意向。
▲東大殿內景彩畫復原：內槽和佛像是一體的
▲改繪自梁思成先生繪制的東大殿剖面：
佛光寺東大殿在歷史上外側或有前廊，
此處具有面對佛像往里的方向和轉身面對自然觀想的方向
▲東大殿空間格局：
前廊+廊前高臺一起構成信眾禮佛的空間，
殿內（佛的）空間與殿外（人的）空間的互相成就
東大殿高臺上所面對的落日場景，很自然地讓人想到唐代敦煌觀無量壽佛經變的“日觀想”圖式。
我們以莫高窟盛唐第172 窟南壁東側的青綠山水圖模式的“日觀想”為例 ：韋提希夫人于深山中跪坐于方毯之上，雙手合十，遠處兩側高低錯落的山峰之間，一輪落日照耀著蜿蜒西去的溪流。《佛說觀無量壽佛經》是凈土宗的基本經典之一，講述釋迦教示韋提希夫人如何觀想西方極樂國土的事件，系統地提出了往生凈土的觀想法門。
觀無量壽經變中的“十六觀”是觀想西方極樂世界及“西方三圣”(阿彌陀佛、觀世音菩薩、大勢至菩薩) 的各種功德與妙相，而“日觀想”就是它的第一觀。《觀經》云：“當起想念，正做西向，諦觀于日，欲沒之處，令心堅住，專想不移。見日欲沒，狀如懸鼓。既見日已，閉目開目，皆令明了。是為日想，名曰初觀。”這正是秋冬之季，在東大殿前高臺上西望日落山坳時的真實寫照。
▲莫高窟盛唐第320窟北壁觀無量壽經變之“日觀想”
▲莫高窟盛唐第172 窟南壁東側觀無量壽經變之“日觀想”
▲敦煌莫高窟盛唐第172 窟北壁東側觀無量壽經變之“日觀想”
敦煌繪有十六觀的經變數量眾多，從盛唐開始，這樣一水兩岸的青綠山水圖式的日觀想就大量出現，這正好吻合了中唐以后山水畫構圖方式的重大變化。
山水畫出現于六朝時期，從東晉直到隋代，多是以“咫尺千里”的圖式來建構的，宗炳(375-443) 的《畫山水序》道：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”這可能是一種畫面平鋪、以平遠構圖為主、沒有明顯前后縱深的畫法，我們從敦煌莫高窟第323 窟南壁中層“二石佛渡江”圖和( 傳) 隋展子虔的《游春圖》 中可窺一斑。而到中唐以后，出現了“咫尺重深”的山水圖式，可以概括為：一水兩岸，山谷幽深，夕陽返照，云蒸霞蔚。
從這一轉變看，所謂“咫尺重深”應該是指在有限的畫幅內展示無限深邃的山水境界，由平遠而轉向高遠和深遠。直接的圖像證據除了上述莫高窟盛唐第172窟南壁東側的“日觀想”，還有莫高窟盛唐第103 窟南壁法華經變之“化城喻品” 和西安出土唐韓休墓壁畫山水圖等。此外，日本奈良正倉院藏8 世紀上半葉的紫檀木畫槽琵琶捍撥山水圖和螺鈿琵琶捍撥騎象胡樂圖的山水人物圖，也清晰地展現了“咫尺重深”的圖式。這種變化基本從武周后期開始，到天寶年后趨于成熟。
▲敦煌莫高窟第323 窟南壁中層“二石佛渡江”
▲展子虔《游春圖》
▲敦煌莫高窟盛唐第103 窟南壁法華經變之“化城喻品”
▲西安唐韓休墓壁畫山水圖
▲日本奈良正倉院藏8 世紀紫檀木畫槽琵琶捍撥山水圖
▲日本奈良正倉院藏8 世紀螺鈿琵琶捍撥騎象胡樂圖
中央美院的鄭巖老師在《唐韓休墓壁畫山水圖芻議》中論述了早期山水畫的發展與佛教凈土信仰的復雜的互動關系：一方面，盛唐長安的山水畫對于佛教繪畫產生了顯著影響；另一方面，也不能忽略佛教圖像及其理念對于世俗山水畫的影響。
以 “日觀想”為例，韋提希夫人面對的實際上已不是自然山水本身，而是她眼目所見、心靈堅住的一種圖像。“觀想”貫穿了從觀看行為到內心體悟的過程，信眾通過觀想各類圖像，逐漸發現佛國世界的輝煌，直到阿彌陀佛和其他所有神明呈現于眼前。基于這一“山水-圖像-觀念”的從眼到心的轉換，作為參照的“日觀想”的意義也就不限于宗教層面，而涉及對于圖像本身功能和意義的理解。觀想的理念和技術，很可能與悟對神通、澄懷觀道等觀念有著某種內在聯系。山水畫強調通過人的觀看行為達致與觀者的和諧互動，就像宗炳的“臥游”之說：“老疾俱至，名山恐難遍觀，唯當澄懷觀道，臥以游之。”宗炳崇尚佛教，曾至廬山隨凈土宗始祖慧遠(334-416) 游學。他提出的“澄懷味象”的繪畫理論和“暢神說”的美學思想都受到禪觀思想影響。繪畫不僅承載教化功能，而且還以其獨有的形式來呈現張彥遠所講的“窮神變”與“測幽微”。而觀想與臥游就是窮測神變與幽微的重要渠道。
以上的探討正是佛光寺所處的大的山水格局通過東大殿所在的高臺所引發的直接的身體感悟。來到東大殿高臺上的人們，即使不是佛教徒，也會對這一宏大的山水勝景心生贊嘆與聯想，這其中當然離不開中國悠長的山水文化的教化與影響。
魏晉南北朝是佛教扎根中國的、融合本土道家和儒家思想的關鍵時期，也是大乘般若空觀與小乘禪觀融合的禪學思想孕育和發展的重要時期。而隨著佛教禪學思想的興盛，許多文人名士以居士思想參與其中，與諸高僧相唱和，推動了士人的人生觀與審美觀的變化，從而使佛理禪趣融入到文藝創作之中，也帶來了文藝思想的變遷。大乘般若的性空思想和神明不滅的涅槃學說，促使中國文人對山水進行審美觀照，促進了南北朝時期山水詩的興盛和山水畫的濫觴，也對中唐以后山水文化的勃興奠定了思想基礎。受先秦理性精神熏陶的中國士大夫階層摒棄了天竺佛教中狂熱的宗教性，代之以對感性世界的敏悟和對自然生命的熱愛，在對大自然的觀想中來獲得對宇宙目的性的了悟。這種消除欲求、心境兩忘，超脫世俗、物我兩忘的山水精神也就融入到中國人的感性之中。而早期山水文化在發展過程中與佛教的復雜互動，對于我們理解佛光寺這一具體環境格局與歷史情境會有一定的啟示。
山如佛光
佛光寺其實是五臺山最早的寺廟之一，據初唐慧祥成書于 680-683 年的《古清涼傳》記載，它創立于北魏孝文帝年間 (471 - 499年 )。宋代延一的《廣清涼傳》記載，被孝文帝冊封為燕宕昌王的羌人酋帥梁彌機歸國途徑佛光山，“遇佛神光，山林照遍，因置額名佛光寺”。由此推測，佛光寺、乃至佛光山的得名，都與整個五臺山神圣空間的早期建構有關。五臺山作為文殊菩薩的靈圣之地，從南北朝以后逐漸成為佛教徒巡禮朝拜的文殊信仰中心，并對華嚴宗、凈土宗、天臺宗、禪宗和密宗都產生了深遠的影響。
▲咫尺望長安的佛光寺：唐初《古清涼傳》所載五臺勝跡
在經歷北周武帝滅法之后，佛光寺迎來了隋唐之際重獲中興的一位最重要的高僧大德解脫禪師 (562-642)。初唐時期道宣 (596-667) 成書于貞觀十九年 (645 年 ) 的《續高僧傳》記載他“隱五臺南佛光寺四十余年，今猶故堂十余見在。山如佛光華彩甚盛，至夏大發昱人口眼” 。唐代華嚴宗實際創始人法藏 (643-712) 所著《華嚴經傳記》載解脫“常誦法華，又每讀華嚴，曉夜無輟。后依華嚴做佛光觀”，同時記載他在五臺山多次得見文殊師利化現。
解脫精研佛理，在禪定中觀想佛光，所以 40 余年間慕名而來的追隨者之多歷世罕聞。《古清涼傳》記載其成書時( 解脫已卒 )“有佛堂三間，僧室十余間”。佛光寺那時的三開間佛堂當或許立于寺址范圍內較平坦的西側前部的第一、第二進臺地，其東側后部可能還是以自然山體為主，并未大興土木到斬山筑臺，營造大殿大閣。
▲佛光寺的總體布局
▲北朝石窟寺傳統+南朝山林寺傳統
佛教的觀法就是觀想真理之方法，實際上就是一種宗教實踐活動，是在修持中樹立一種佛或法等特定對象，通過運用直觀智慧，專心觀想，并致力于以此獲得證悟與解脫。雖然解脫“佛光觀”的具體內容已不可考，也肯定與上文提到的觀無量壽佛法中的“日觀想”不同，但應該與此地佛光奇觀的示現及對于修行者的啟示有關。
佛家講的佛光一般指佛的眉間或足輪放射出來的光芒，也就是佛所帶來的光明，可以覺悟眾生猶如太陽破除昏暗。佛光即等同于日光，是佛“智慧”的物化 。這樣，光明就是佛智的啟蒙，同時將佛智普及到世界一切眾生，并體現于對一切事物的認識中。解脫之后的五臺山系華嚴思想的集大成者、三圣圓融思想的倡導者李通玄 (635 - 730) 受解脫的影響，也提倡“佛光觀”的修習方法。從他對于“佛光觀”的論述中，我們可以清晰地看到由解脫所開創的五臺山華嚴思想的實踐性和民眾性。
李通玄的“佛光觀”是從《華嚴經》毗盧遮那佛光明遍照之義出發，引申出佛放光表示種種佛法周遍世界，而且是果因相徹，因中有果，果中有因，光光相涉。由此，他認為應該對佛光做兩種關照 ：一是關照佛光之無限，而使眾生心逐漸擴大 ；二是以佛之光明照耀此能觀之心，將觀的對象引入觀的主體中，就能使佛智同于自體之智。《華嚴經》中最為精華的“性起”思想認為世間一切事物都是佛性的顯現，所有一切都被佛的光明所包容，也就是被佛性所光照。
而自然現象里佛光是一種“日暈”，佛光奇觀的出現要有陽光、地形和云霧等眾多自然因素的結合，一般只有在極少數具備條件的地方才會出現。佛光寺所在山谷特有的急變莫測的天氣，使云在雨雪初晴的陽光下產生變幻莫測的光影，可能形成了寺后陡峭山梁上面對山谷可見的“山如佛光，至夏大發”的佛光奇景，這或許是宕昌王遇到山林遍照的佛神光的機緣，也或許是解脫長坐于佛堂之后的山崖上習定作佛光觀的原因。也只有在那里才有機會既極目觀日，又身披霞光，向追隨者開示其佛光觀的法門。
▲觀想
感受山水之間的佛光寺
《華嚴經傳記》記載解脫于貞觀十六年(642 年 ) 坐化后肉身不壞，弟子們“即于寺內，鑿龕而處”。《續高僧傳》也說他卒后“今靈軀尚在，嶷然坐定于山窟中”。
解脫真身石窟位置的最大可能也就是佛堂后部解脫生前講法的陡峭山梁上，這也符合由解脫的不壞真身來示現金光遍體的文殊菩薩的宗教目的。解脫的弟子明曜極力宣揚解脫，使解脫的種種傳說和神跡得以輾轉見聞于武后，迎合了她對于五臺山文殊道場和華嚴信仰的推動，促成了麟德元年 (664 年 ) 武后下旨派會賾前往佛光寺向解脫肉身“送衲袈裟，奉其遺陰”，使佛光寺由此成為“解脫道場” ，推動了解脫真身信仰的興盛，將解脫傳頌為“文殊化現”。五臺山多處圣跡的形成，幾乎皆與文殊的示現傳說有關，它推動了“文殊 - 五臺山”信仰模式的形成與傳播 。而解脫真身窟也應該是五臺山早期的圣跡之一。
▲祖師塔或為解脫禪師真身塔（武周末—天寶中）
解脫的佛光觀：山如佛光華彩甚盛，
至夏大發昱人口眼-道宣 《續高僧傳》
開山筑基
東大殿所在的第三進平臺的興建，則是佛光寺歷史上的一個特別重要的關鍵性時間節點。自梁思成、林徽因先生于 1937 年盛夏發現佛光寺之后，關于東大殿的最初建造年代的討論一直在持續，至今未有定論。但是如果嘗試對佛光寺內從唐代就已存在的 3處重要建筑物 — 東大殿、彌勒大閣和祖師塔 — 的關系做一些探討，則有助于我們來理解斬山筑臺這一關鍵性興造動作的可能時間及其意圖。
1、現存的東大殿是經歷了唐武宗會昌毀佛之后，在愿誠法師 (? - 887) 主持下于唐宣宗大中十年 (856 年 ) 十月之前完成的那次對于佛光寺的重修之后的建筑。但大中年間的這次建造究竟是東大殿的初始建造，還是一次重大的重修，學界并無定論。從 2017 年《建筑學報》中披露的碳十四測年結論看，廣泛分布于木構、斗栱灰泥和塑像內里的多處樣品的測年結果都指向 7 世紀后期到 8 世紀中期的初唐至盛唐時期。
2、唐憲宗元和至唐穆宗長慶年間 (806 -824 年 )，法興禪師曾在佛光寺建成過 3 層7 間、高 95 尺的彌勒大閣。但彌勒大閣始建于寺內何時何處，毀于何時，還沒有定論。劉敦楨先生早就在 1950 年代注意到五代敦煌文獻《五臺行紀》中關于佛光寺“兼有大佛殿七間，中間三尊，兩面文殊普賢菩薩……彌勒閣三層七間”的記載，認為“彌勒閣可能建于現在的第二層平臺上，為全寺的主體”，而且五代時期可能還閣、殿并存。
3、 東大殿東北角的祖師塔，梁思成當年從其細部樣式上初步判斷它“至遲亦唐以前物也”。之后的學者多認為該塔建于北齊和初唐之間。近年有學者考證認為祖師塔建于 8 世紀上半葉，具體即從 8 世紀初法藏撰寫《華嚴經傳記》之時到唐玄宗天寶十一年 (752 年 ) 佛光寺崖后山坡上無垢凈光塔建造之時。祖師塔作為解脫禪師的真身塔用以安放從石窟內遷出的解脫肉身，而且它的建造與佛光寺擴建至第三臺地斬山筑臺為同一事件。
▲佛光寺東大殿初建時期平面推測圖
綜合以上幾方面來看，東大殿所立基的這個工程浩大的臺基的形成年代及與上述 3處建筑物的相對時間關系，是連接以上幾個方面的關鍵。本文試著做一下延伸討論 ：如果東大殿臺基的建造時間是初唐后期至盛唐的話，那就說明大中年間落成的大殿是一次重修，而非初始建造。因為既然東大殿的面寬五間的大佛壇是“鑿巖辟出” ，那肯定在開山筑臺時已經一體完成了，而且這一佛壇必定是與其上的 5 尊佛菩薩像是一體構思的。這一佛壇的尺度和佛像高度與東大殿七間八椽的平面格局和梁架形式完全對應，所以東大殿的初始建造時間就是開山筑臺之時。
《廣清涼傳》記載，解脫的法孫業方主持佛光寺時“紹其高躅，再修梵宮，臺殿橫空，等級相次”，那是一次大規模的重新建設。而佛光寺內能夠形成這種效果的就只有二、三進平臺之間那個 10 余米的高差了。業方的生卒并無確切記載。但推測他主持佛光寺的時間應該在武周后期至玄宗朝之間。既然開辟出第三進高臺建造東大殿，那原本相對平坦的一、二進平臺也應該不是“佛堂三間，僧室十余間”初創局面了。所以，法興的彌勒大閣也可能并非初始建造，而同樣是又一次重修，只是其前身是殿是閣還值得討論。雖然缺乏關于佛光寺的直接資料考證此事，但是我們可以通過由隋入唐的佛寺布局來間接理解此事。
南北朝的佛寺布局，除了石窟寺、浮圖祠 ( 即塔廟 ) 之外，開始利用或改善大府邸或公府舊寺為佛寺，出現了如《洛陽伽藍紀 · 建中寺》中所載的“以前廳為佛殿，后堂為講堂”的格局。隋唐時期的佛寺布局，更多地采用以殿堂廊廡等組成的庭院為單元的群落方式。入唐以后，隨著供佛禮佛的需要以及佛教更重義理，所以佛殿講堂形制繼續發展，中心建塔形制逐漸式微。蕭默通過對敦煌壁畫的研究認為，隋至初唐、盛唐時期，佛寺布局受凈土信仰的影響多一殿二樓的“凹”形主體形式 。宿白先生也考證了隋代佛寺正殿與東西夾殿的同樣布局。而典型的布局則多受唐初終南山律宗大師道宣所著《關中創立戒壇圖經》的影響，普遍的形式是前殿后堂，圍以廊廡，然后以這個中路廊院為中心，兩側布置眾多別院。
由以上分析可以推想，目前佛光寺的地盤格局很可能是業方主持的那次重大建設所留下的遺產。我們可以設想一種當年佛光寺擴建后的可能格局 ：三門內的第一、第二進平臺共同構成一個“凹”形的一殿 ( 或一閣 )二樓 ( 角樓 ) 的布局，廊廡圍繞在此兩進平臺周邊，后廊緊靠后部高臺的擋土墻 ( 即目前的窯洞位置 )，而東大殿即在院后的高臺上。如果是這種布局，無論其前身是殿還是閣，在初建時就完全可以做到七間八椽甚至是七間十椽，法興的重修都會是一次歷史上十分正常的原址上的重修。
敦煌莫高窟第 61 窟的五代時的《五臺山圖》所繪的“大佛光之寺”就是一個單院式的佛寺格局，一周廊廡，四角設角樓，門樓二層，院中一座二層大閣。此圖應是根據唐代粉本繪出，考慮到它作為“神圣輿圖”只是樣式化地描繪各個寺院，但是也能看出唐代五臺寺院的一些基本共性。
圖中大寺院都以回廊單院表達，院中一到三座殿閣不等，與《戒壇圖經》的主院布局基本相符。之所以沒有在院東畫出東大殿，一是由于輿圖不可能描繪每個寺院與地形的具體關系，二是也表明了唐至五代，彌勒大閣才是佛光寺的主體。彌勒信仰是廣泛流行于南北朝和初唐的凈土信仰，在以彌勒下生人間做標榜的武則天時期達到頂峰，其標志就是以武則天垂拱四年 (688年 ) 洛陽天堂夾纻大佛為起點的營建彌勒大佛之風，通過皇權的大力推動，以洛陽、長安兩京為中心向各州郡輻射，賦予了彌勒像具有法律儀則的效力，具有極強的政治意味。
▲唐道宣《關中創立戒壇圖經》附圖
有唐一代，由于皇室對于文殊道場的推崇，五臺山各大寺院多次得到皇家的敕建，這其中就包括大中年間東大殿的重修。可以推想，8 世紀初前后業方的那次擴建也有極大可能是來自兩京最高權力的政治授意，并把如典章制度般完美、正統的佛寺規制投射到佛光寺的場地上，重塑了這一本就繁盛的宗教空間。
如果比較 8 世紀上半葉可能涉及的武則天、中宗、睿宗和玄宗四朝帝王，對于五臺山的熱情最大的還是武則天。值得注意的是在武周后期武則天自神都洛陽返回舊都長安后的長安二年 (702 年 )，她派遣作為玄奘業孫和僧團領袖的高僧德感前往五臺山巡禮，一系列舉動都顯示了對于華嚴圣地的推崇和對于五臺山與長安之間的關聯性的強化的政治動機 。
如果說在唐代的語境中，將五臺山和長安的關系投射到五臺山的寺院中去的話，可能沒有比地處南臺外西南角、本身又呈坐東面西格局的佛光寺更適合來表達從五臺山西南“咫尺望長安”的宗教和政治意圖了。當然，佛光寺擴建至第三進高臺的這段關鍵歷史仍需要考古與文獻的持續研究，但是不管具體年代落在何時，可以想見的是，在文殊信仰的大背景下，根植于解脫“佛光觀”的地方性宗教實踐和代表王朝法統的御用宗教思想產生了碰撞與融合，形成了我們今天看到的佛光寺的空間與場所格局的基本形態。
與佛同觀
作為佛的居所的佛殿的建立首先是為了奉佛，其次也提供僧俗信眾禮佛清修及進行念佛、觀想、散花、敬香等各種佛教儀軌活動，所以如何處理佛殿像設布置與佛殿整體空間的關系，以及如何處理人與佛的空間關系成為佛殿興造與設計的中心議題，同時也要使這些關系體現出特定的佛教義理，以使信眾能夠產生共同的體認與感悟。
▲西安大雁塔門楣唐代石刻佛殿形象
東大殿的像設與空間在整體上的水乳交融和密不可分，以及對于“禮佛”的視覺效果與大殿空間構圖的關系，不同學者已經多有研究，這里不再贅述。本文試圖結合前述佛光寺和東大殿地形特征的歷史形成，再來補充呈現一些東大殿對于人與佛的空間關系的獨到處理。首先，可以從另兩座北方千年殿閣的代表，也就是獨樂寺觀音閣和奉國寺大雄殿對于這一問題的處理的比較，來幫助我們理解東大殿的獨特之處。
獨樂寺觀音閣內的十一面觀音是這座高閣的絕對主人，由于造像尺度巨大，進入參拜時觀音微微前傾的身軀充盈視野，使人頓生敬畏之心。抬頭仰望，觀音如在云中，目光透過二層的窗戶俯視人間。雖然觀音的身體性在閣內空間是壓倒性的存在，但是又通過剖面方向上觀音頭部姿態與上層明間格扇的互動，神奇地創造了閣內的菩薩像與整個薊州城以及城西南的白塔的大尺度地景關系。
陳明達、傅熹年都注意到在上層明間內槽兩柱之間特意不設闌額，以便使人在上層前回廊仰視時可以看到觀音頭部的全貌，而這一撤去闌額的做法更可以使觀音的視線無障礙地透過格扇護佑全城 。這種觀音對人間的守護之勢本就符合佛教文化中對于十一面觀音護國佑民的法力的信仰，也是造像建閣的本意，同時又實實在在地透過閣內外的空間關系使人感知得到。
▲獨樂寺觀音閣的人菩薩空間關系
奉國寺大雄殿學界公認的復雜梁架形式的成因和真正目的就是形成一個與內槽四椽進深相等的外槽前部空間。這樣的平面可以使內槽完全由上供“過去七佛”的巨大佛壇所占據，而不似佛光寺東大殿般要在內槽前部留出大概一椽深的平地。同時，內柱高于檐柱的廳堂結構立柱形式也使同樣是四椽進深的內槽空間的梁下高度明顯大于東大殿，以便容納下更高更大的佛像。而進深加大的外槽前沿空間，可以在殿內容納更多的信眾與佛教儀軌活動。大殿利用靈活的架構安排在室內爭取到了最大進深的禮佛空間，并利用前排內柱明確限定出平行并置的佛的空間和信眾的禮佛空間，在通過佛像組群由左至右的不同姿態的微妙呼應，使這兩個空間之間形成密切的互動。
▲奉國寺大雄殿的人佛空間關系
從以上比較可以看出，奉國寺大雄殿的人的身體性和佛的身體性的并置關系完全體現在建筑內部，同時用登峰造極的復雜結構方式和像設藝術，去實現對于禮佛空間的最大化，并營造信眾在殿內的活動受到佛像們關注的效果。而獨樂寺觀音閣則利用菩薩與城的宏觀聯系來形成建筑內部菩薩的身體性的外溢，并使人的身體性置于菩薩的護佑之下。所以，佛殿空間的人佛關系在特定條件下是可以超越殿內空間并放大到佛寺與大尺度的場地、文化和歷史環境的關系下來看的，而東大殿恰巧也具備這一條件。當東大殿這一代表了建成當時最正統的殿堂形制的佛殿與它所依附的一整套佛寺制度一起落位于改造佛光山地形而來的高臺上下時，佛光寺地形條件所能提供的大尺度地景關系一定也是當時的建造者們所必定希望去倚重的。
雖然彌勒大閣早已逝去，但是根據《宋高僧傳》記載中的“高九十五尺”( 可能是檐高 ) 以及傅熹年考證的中世大木構在剖面方向上以檐柱高為模數的論述，參考東大殿檐柱高 17 尺 (1 唐尺 =294mm) [44] ，以及觀音閣、應縣木塔上層檐柱高與平座鋪作高的關系來推算，彌勒大閣的二層標高應在從底層地坪算起 42 尺左右，正好與東大殿所在的高臺高度相當。這樣一來，作為整個寺院主體的彌勒閣二層就同樣具有如今日東大殿檐下西望的視野，甚至因為視點前推而顯得更為高遠壯觀一點。如果與東大殿初創同步完成的臺下寺院主體是一座七開間大殿的話，依佛光寺的剖面尺度推算，臺下主殿的總高度當不超過 45 尺，其屋脊可能高于東大殿臺基不超過 1m，那高臺上的視野當不受影響。無論是佛光寺早期解脫時代的地方宗教實踐，還是東大殿興造時所代表的兩京官方宗教觀念對于佛光寺的重構，東大殿所在的這一山腰高臺都可以是理解佛光寺的一個關鍵線索。
▲佛光寺閣殿并存的剖面關系推想、
佛光寺雙殿并存的剖面關系推想
關于佛光寺東大殿的原有空間模式，陳明達先生根據唐宋間殿堂空間模式的演變規律和 1950 年代對于佛光寺的現場考察，最先明確提出，東大殿初成時其前檐以內應該設有兩椽進深的開敞前廊，殿門設在前排內柱一縫，這與奈良唐招提寺金堂類似。附有前廊或副階的殿堂格局廣為隋唐宮室所采用，我們在傅熹年對于唐長安大明宮含元殿的復原研究中就可以看到這一情形。而東大殿運用這一形制是為了讓佛殿本身更好地襯托佛的威儀，表現佛法凈土的安樂清凈。
我們從北朝石窟中可以看到將佛像分置于窟殿內每一間佛帳中的例子，即是對于早期宮殿中皇帝坐于寶帳中的模仿。而到東大殿，將由代表華藏莊嚴世界海中“十方三世佛”的釋迦、彌陀、彌勒像和代表“華嚴三圣”的釋迦、文殊、普賢相結合而成的5 座主尊與一干脅侍、供養菩薩、天王等組成的 34 尊塑像，作為一組完整的像設置于幾乎充滿五間四椽內槽空間的三椽進深的如同高床的大佛壇上，背后與兩側配以屏風般的扇面墻，正面由大殿門窗相隔，同時由于內槽籠罩佛像的平闇明顯高于前廊及其余外槽空間的頂棚，使東大殿內槽成為一個整體的建筑化的帳子，營造出一個完全由諸佛菩薩像設的身體性所控制的神圣的核心空間。
這里涉及中國空間與藝術傳統中的兩個重要概念 ：帳與屏。
傅熹年先生曾把北朝石窟寺中出現的佛像設于窟內帳中與漢代以來通行的宮室內部面南設帳的尊位傳統相聯系，并指出了這與佛寺中國化過程中與宮殿、貴邸體制相同化的現象相一致。而屏風是伴隨著山水畫的出現就與高士情懷相聯系的。比如宗炳晚年的“臥游”說就是將他生平所游之地繪于室內壁上，借助山水形象以“暢神”，在畫前“撫琴動操，欲令眾山皆響”，把個人的自由精神融匯于包涵有神靈智慧與道德宗旨的超凡入圣的自然山水之中，也反映了山水圖像就是個人內在心象和本質存在的表達。而屏風則通過設定界限將屏風前的人物置于與屏風主題相關的明確空間之中，其位置受益于畫上山川的特殊內涵。宮殿、住宅及寺廟的屏風畫都有著這樣相似而又獨特的功能。比如石窟寺中屏風般圍繞佛像的山水題材的經變畫側重表現特定山水之中的神跡事件與佛像的關聯，就如同皇宮內帝王寶座周圍的屏風也提供了山水與皇帝之間的關聯。這樣我們就看到了山水風景表現與象征意義之間的互換，因此中國早期的山水畫屏并不是一種視窗形圖像，而是為屏前人物利益服務的宇宙圖像的組成部分。而唐代在流行的山水屏風之外，白居易在其廬山草堂中用兩幅倚在東西墻的純凈而又樸實無華的“素屏”創造了“夜如明月入我室，曉如白云圍我床”的清朗意境與高貴精神，也開啟了由元到明文人畫中對于屏前人物的又一種空間關聯方式。
而東大殿中，無論扇面墻設于何時，其殿身的三面內壁也構成了像設組群的又一重屏風。如同在宮殿中一樣，這種帳與屏的雙重限定，無論在唐代其殿身內壁上有無經變壁畫，都是在像設本身的姿態設計之外對于佛的空間的超越尺度限制的宇宙化設定。
從東大殿原本情況和日本相關實例的使用方式來看，與殿內相比，東大殿的前廊顯然是信眾更主要的活動空間。而整個佛像群既讓 5 座主尊連帶各自的脅侍形成內槽開間一一對應的 5 組姿態各不相同的佛像組合，滿足信眾分間叩拜的需要， 又由南至北形成一個相互銜接的整體序列，注目與關照著由左至右順次參拜的信眾。與禮佛相關的是“觀像”，也就是信眾在禪定中看到真正的佛與菩薩形象。觀像的風習在盛唐最為流行，出現了大量對于大乘佛經中觀像經文的注釋及與該禮儀相關的經變繪畫。根據這些佛經，禮佛者從集中意志觀想一尊尊佛像或一幅經變開始，努力在腦海里積累起層層的視覺形象，修習用“心眼”看到佛與菩薩的真形，也就是通過供奉、念佛、禪定和凝視來構造出沐浴在佛光中的凈土世界及其中的無限神靈的情景。
▲佛光寺東大殿的人佛空間關系
而對于登上這個殿前高臺的信眾而言，他的禮佛空間其實不止在相對狹窄的前廊下，而是自然延伸到殿前的高臺上。
當然，由于這一高臺位置的特殊性，禮佛空間的外延并非像在平地寺院中由于外廊的開敞而自然向庭院延伸那樣，人們只是簡單地在庭院內較遠地面對佛像，而是形成了本文開頭提到的那種人的身體的雙面向 ：也就是面對佛像的“禮佛”和面對自然的“觀想”的并置。
東大殿這種殿內佛的空間和殿外人的空間的相互成就，其實是來自于人力和自然神力的相互成就，來自于當時的營造者對于佛光寺大尺度地景條件，也就是對于從東大殿高臺到臺下寺院、再到寺下山谷、最后延伸到山谷對面的遠山和天空的這樣一種關照。而當人們面對山谷觀想時，那種禪定和觀像的禪定是合而為一的，佛的身體性和人的身體性奇妙地合為一體了，并將禪定中對于佛國世界的觀想升華與擴展到宇宙的尺度，而這與華嚴經的光明普照說所代表的哲學思想是相一致的。
依據華嚴思想，佛與眾生的關系可以抽象為“一與一切”或“一與多”的關系，也就是佛的光明與清凈全部表現在普及眾生及眾生平等上。宇宙被視為統一的整體，萬物的局部和整體都是相互包容的，同時本體和現象又是相即相入、圓融無礙的“不二”關系，消除了主客之間，現象與本質之間，局部與整體之間，過去、現在與未來之間的二元對立關系。由此，原本置于殿中帝王般尊貴的佛的空間和殿外自然環境中的人的空間重新拉平。與佛同觀，這可能是眾生平等的佛教基本教義在這一特殊場地上的某種示現，也是五臺山文殊信仰實踐性和民眾性的某種延續。
▲2018年7月5日，與梁、林高臺晚餐同一天
當然，無論高臺之下在佛光寺的那次重要的擴建期里成形的是殿是閣，有記載的彌勒大閣的消逝也已經可能有千年，東大殿內的佛像們孤獨地矗立于佛光山腰，面對佛光寺全盛期消退之后的寂靜寺院和悠悠空谷，見證著有緣來到這里的人們被他們的莊嚴法相和這山谷中變幻的霞光與云影所感動，體認這一亙古綿延的自然景象對于身體感受的喚起和心智靈性的啟發。宋金之交的姚孝錫曾經在《題佛光寺》中道出了千年前的那樣一個景象 ：“孤鳥帶煙來遠樹，斷云收雨下斜陽。人間未卜蝸牛舍，遠目橫秋益自傷。”今日讀來，此景兀自就在眼前。
以靈辯、解脫、李通玄、澄觀為代表的一代代五臺山華嚴思想的實踐者，通過廣闊的五臺山佛教文化圈的荒涼山野而對大空間( 大虛空 ) 產生的自然感覺，以及對于老子、周易思想的吸收，形成了性空即萬有、性空即妙用的理事無礙的“性起”思想，達到了中國佛教最高度的唯心思想。五臺山華嚴思想不但對后世的不同佛教宗派都產生了深刻的影響，而且成為宋學和陽明心學的直接淵源，心包無限空間和無限時間、佛與萬物一體的“不二”思想更是也已經融入了中國人的關于心物關系的感性傳統之中。
從“性起”觀點看，山川草木均為佛性的現起，也與中國人自古以來的與自然為一體的思維方法有著密切聯系。就像崇尚“隨物賦形”的蘇軾在《赤壁賦》中所言 ：“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬 ；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共食。”面對有限的生命和易逝的時間，蘇東坡轉而回到自己的身體、感官與心靈，將有限的生命與無限的萬物同化。
佛學造詣深厚的梁任公在 1900 年 ( 也就是梁思成出生前一年 ) 寫就的《惟心》中道：“天地間之物一而萬、萬而一者也。山自山，川自川，春自春，秋自秋，風自風，月自月，花自花，鳥自鳥，萬古不變，無地不同。然有百人于此，同受此山、此川、此春、此秋、此風、此月、此花、此鳥之感觸，而其心境所現者百焉 ；千人同受此感觸，而其心境所現者千焉；億萬人乃至無量數人同受此感觸，而其心境所現者億萬焉，乃至無量數焉。然則欲言物境之果為何狀，將誰氏之從乎？仁者見之謂之仁，智者見之謂之智，憂者見之謂之憂，樂者見之謂之樂，吾之所見者，即吾所受之境之真實相也。故曰 ：惟心所造之境為真實。”
▲以172窟北壁為例的敦煌莫高窟盛唐日想觀結構
山水-圖像-觀念
三個層次的觀看行為與內心體悟
從眼到心的轉換，指向佛本身與西方凈土世界
▲觀想
▲因果圓融
彌漫無限時間與空間的法界
By｜建筑遺產學刊
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審核｜方天戟
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