山西后土建筑，同治七年的萬榮后土祠“品字臺”具有鮮明特點
聚族而居，精耕細作的農耕文明孕育了內斂式的自給自足的生活方式、文化傳統、農政思想等，人民對土地的信仰崇拜思想也根深蒂固，尤其在農耕發達的山西地區，人們對土地的崇拜信仰使“后土信仰”應運而生，后土信仰作為農耕文明的產物，傳承千年且影響深刻。后土建筑是后土信仰的物質載體，因信仰的崇高在各類建筑中也處于至高地位。山西地區保存了全國數量最多、建筑形制最完整、建筑裝飾最豐富的后土建筑，在漫長的歷史進程中，后土信仰、后土建筑、地方民俗之間緊密聯系在一起，共同構成了地域特色鮮明的后土文化聚落。
農耕文化一直以來在我國龐大的文化體系中占據最為重要的地位，人們對于土地的依賴和崇拜也根深蒂固。起源于黃河文明的腹地，后土文化綿延不絕數千年。
“后土文化”也是倡導天人合一、道法自然的原始宇宙觀的重要體現。山西地處華北平原黃土高原交界地帶，黃河流域中下游沖積平原，為山西地區的農業發展提供了先決條件，山西后土建筑分布以河東地區較為集中，這也與河東地區自古農業發達有關，民眾對土地的強烈信賴使得后土信仰在此地發展至盛且經久不衰，形成了相對穩定的祭祀后土的民俗傳統，祀神禮神的傳統儀式不斷發展延續至今，雖有變遷但也都自成體系。
汾陰后土祠《歷朝立廟致祠實跡》碑文中，對于后土祭祀問題首先進行了介紹分析。碑文中指出：“軒轅氏祀地祗，掃地為壇于雎上。”其中的意思便是強調黃帝在這里開展過祭祀地神的活動。同時，“實跡碑”中還指出：“二帝八元有司，三王方澤歲舉”。堯舜時期，當時設有專門負責祭祀的官員。先秦階段，當時帝王每年均會開展對應的祭祀活動。由此表明，從黃帝時期開始，我國便出現了專門的祭祀活動。就此拉開了古代帝王祭祀后土的帷幕。漢代，漢武帝于汾陰睢上祀后土，行國家祭祀之儀。此時祭祀后土被列為皇朝祀典，并為歷代帝王所沿襲。
元鼎四年(公元 113 年)漢武帝擴建汾陰后土祠，定為國家祠廟，作為巡行之地。其后不同時期祭祀后土，大多以皇后配祀。其中，宋元大文學家馬端臨《文獻通考》中指出：“漢平帝時，祭北郊，以高后配祀”。不過，隋朝時期以后，國家對于后土祭祀，改為皇帝配祀。唐朝時期，唐玄宗于開元年間便三次前往汾陰后土祠，對于祠廟進行擴建修整。同時，北宋真宗時期，皇帝便前往汾陰泰寧宮，祠后土祇。
歷代帝王對后土的崇高信仰帶動了民間信仰的發展，明朝時期，后土祭祀逐漸轉變為民祀，至清代新建之祠，則已為鄉社之所，與帝王祭祀相比，民祀沒有非常嚴格的祭祀流程，卻也更廣泛的流行于民間社會。民間祭祀的信仰習慣也由此開始并延續至今，后土崇拜的民俗文化觀念也反映在后土建筑中，尤其是在后土建筑藝術中的民俗文化觀念的地域性特征凸顯。
明清以降，后土崇拜的儀式活動以民間的廟會形成穩定的發展，延續至今。每年三月十八以及十月十五，為汾陰后土祠的廟期。其中，三月十八為春社，十月十五為秋社。之所以將春社確定為三月十八，傳說當天為后土圣母娘娘的生日。在廟期期間，后土祠周邊區域都會舉辦不同形式的祭祀活動，其中，主要以鬧社火、演鑼鼓雜戲為主。除了當地民眾之外，周圍不同區域，特別是秦晉豫不同地區的人們，也紛紛前往參與祭祀盛典。
在文化屬性方面，民俗文化屬性應當是后土建筑最重要、最貼切的特征。
民俗活動場所的選擇與后土建筑中獻享空間藝術的民俗化不同的民俗活動對建筑空間的影響程度是不同的，這主要反映在建筑空間在一定的影響下，而呈現出的改變以及配合程度。從行為對建筑使用和影響而言，常態下的個人行為對空間的使用和影響是局部的，因此，使用較少，施加的主動影響也小，因此，個人行為可以有多樣化的表現，活動區域也較自由；偶發狀態下的集體行為對空間的使用范圍有所擴大，并且存在儀式化的行為，對建筑空間的使用較多，影響也較大，其活動區域較固定；
而祭祀禮儀活動則對空間進行了最充分的使用，影響程度也最大，從某種程度上說，禮儀活動和空間的契合度之高正說明空間受到禮儀的完全支配，相應地，其活動的區域則完全固定化，空間以及行為之間具有彼此對應的聯系。所以，后土建筑空間構成受禮儀活動的影響最大，換句話說，這一空間是按照禮儀活動的要求來設計的，這也就是建筑設計先保證其主要祭祀功能。
廟會，是民俗活動最隆重也是最直觀的表現。廟會中為了達到敬神、禮神的儀式要求，民俗活動對獻享空間及其藝術性有了具體要求，其空間構成與建筑藝術表達也最多的反映出民俗文化意蘊。結合廟會構成的幾個要素進行分析:
第一，崇拜對象與廟宇空間的氛圍營造，區別于其他地方自然神廟，后土建筑祭祀后土，即土地神靈，親和且樸素，故而其空間氛圍也更加輕松活躍。與之相反，山西各地東岳廟因祭祀掌管幽冥世界的神靈，其空間氛圍便更加肅穆、莊重，建筑圍合也更加嚴謹。
第二，祭祀儀式上存在差異。這些差異具體表現為操作系統的詳細內容。后土廟會儀式中以戲曲演繹作為敬奉神靈的禮儀，兼備“娛神”與“娛眾”的功能，戲臺與大殿圍合的空間環境作為儀式的中心。而東岳廟廟會是舉行東岳大帝出巡等盛大典禮，即表示東岳大帝降臨人間，走街串巷，監察下民，勸善懲惡。巡禮多選擇廟前廣場、街巷等環境，儀式也更多表現出嚴肅莊重的氛圍。
制度化狀態下的祭祀禮儀活動實際上支配著后土建筑的獻享空間，這與宗教建筑空間布局受宗教禮制影響不同，后土建筑空間布局契合民俗祭祀禮儀的需求。因此，獻享空間的空間結構必定是與祭祀禮儀活動相適應的。通過對祭祀禮儀活動的詳細描述和分析，可以發這種活動的內部結構及其特點，進而把握住獻享空間的關鍵特征。
儀式的不同階段對后土建筑獻享空間的要求也不同。準備階段主要體現環境要素的改變情況，改變的環境要素均是為了配合禮儀活動的進行。在禮儀實施的過程中，庭院空間成為表演區域，成為獻享空間的重心，圍繞這一區域，儀式的參與者均成為觀眾，迅速建立了一個觀演空間。
這些演藝活動包括歌、舞及鑼鼓雜戲，區別于戲劇，其觀演方式也都是四面觀，這體現出了官方的祭祀禮儀與民間祭祀活動中演藝活動的根本差別。在為禮神的功能而設計的后土建筑獻享空間中，與祭祀禮儀的功能需要相應，神圣/世俗，尊/卑等意義都通過空間的上/下表達出來：在神與人之間，神端坐于北方的最高處，南向，占據建筑的中心位置，享受位于南方、北向的民眾的跪拜和獻禮；在參與祭祀禮儀活動的眾人之間，則是具有主要祭祀權力的主祭人占據月臺空間，而其他社會地位相對較低的人則位于庭院中。因此，后土建筑的獻享空間實際上構成了一個以神為最高級序，之后依次按人的世俗社會身份、地位排列，顯示不同祭祀權力和靠近神的程度的階梯形空間結構。
聯系中國古代建筑“禮樂復合”的模式可知，后土建筑的獻享空間同樣是這一模式的體現：“禮”是詮釋差異的具體手段，表現在建筑形式上，就是獻享空間與社會地位相應的階梯形空間結構；“樂”是創造交融效果、消弭社會差異以至神人差異的手段，表現在建筑形式上，就是供戲劇演出使用的戲臺建筑或庭院空間，尤以戲臺建筑的表現最為充分。
在眾多后土建筑當中，萬榮后土祠的“品字臺”具有鮮明的特點，該建筑始建于同治七年。其中，東部、西部分別有“東臺”、“西臺”與之相連。其中，“東臺”的功能在于宣揚佛教；“西臺”的功能在于宣揚道教。同時，宣揚儒家的戲臺則處于山門背后。所以，整個布局由于一個“品”字，由此便有了這一名字。在全國范圍內，僅僅有這一處如此布局的戲臺。與此同時，因后土祠位于山西、陜西、河南交界位置，使得在廟會期間，能夠應用三地不同的曲種同時來唱。
“品字臺”由兩個并排的戲臺和山門過亭戲臺組成，戲臺比山門略低一些，上端皆為歇山頂。三間面闊的戲臺，兩邊有戲臺臺面，中間的臺面是活動的。平時抽去，供人從中門出入。要用時，擱上臺面，就成了完整的戲臺。臺上熱熱鬧鬧唱戲，戲臺下面還依舊可以熙熙攘攘走人。所以戲臺臺柱，掛著這樣一幅楹聯：“游哉，悠哉，頭上生旦凈丑；演也，艷也，腳下士農工商。”這樣的布局設計反映了后土建筑獨具特色的民俗文化特征，可以看做是民俗意蘊與建筑藝術的完美結合。
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