電影攝影藝術、負荊請罪、角度、戲劇、修身養

攝影的定義常是以推理論證的方式給出，在一般性地給出關于攝影定義第一原理以后，接著就證明推斷出有關攝影分類的種種圖式，最后被分離出來的若干似是而非的類別成了攝影確定性的劃分。這樣的文字在傳統攝影的理論中隨處可見，信手拈來一條關于攝影的定義如下：攝影是運用光學成像等科學原理，使真實景物在平面里得到影像記錄或反映的過程。 這是典型的傳統存在論邏輯式的定義，是從“攝影是過程”這個種經過層層的分離原則給出的，首先是“過程”和“結果”的二分，攝影占有過程，然后是“平面”和“立體”的二分，攝影占有平面，接著是“真實景物”和“虛擬之物”，攝影占有真實之物，往后是“光學原理”和“感官印象”，攝影又占有光學原理。在這樣不斷地對種類進行分離的過程后，就得出了關于攝影的定義。如果分離中所占有的是相反的一面的話，另一種定義可能就是這樣一種面貌：“XX是從感官印象中，使虛擬之物在平面里得到影像表現或反映的過程”，這個定義中的XX在邏輯上我們可以稱之為繪畫。因此相對于與繪畫而言，攝影有著一種對立的意義，如果攝影再相對于電影電視，那么這個分離過程就還得繼續，再分離出動態和靜態，攝影占有靜態。倘若依憑技術的發展，于將來又出現某種新的式樣的影像模式，那么這個分離過程還得堅持下去，似乎是沒有盡頭。比如數字影像的出現就對攝影的定義提出了新的問題，是把經過虛擬化真實之物的數字影像納入攝影呢？還是繼續堅持把它分離出去？ 在這關于攝影定義的成問題之處在于這種類的二分中，“過程”之種并不是事物最高的種，也即不是一個能依憑自身存在的種。在傳統存在論的邏輯劃分中，最高的種是“存在/是”，這是柏拉圖在繼承愛利亞派的“在/是”本體后所創立的通種論，把“存在/是”作為種類時，最大的弊端就是把“在/是”確立為自明之物而被我們所領會。亞里士多德在批判柏拉圖的通種論時，很恰當地指出：“在/是”不能作為種的關系，如果“在/是”是種的關系的話，那么事物之間就不會存在屬差，也就是事物之間永遠都同一的，鐵板一塊（《形而上學》）。他雖然意識到了傳統邏輯的缺陷，卻也并沒有很好地堅持和作深入的研究，因此在關于人的定義中，亞里士多德依然轉入到這種邏輯中，給出“人是社會的動物”，這樣的“種（動物）+屬差（社會的）”的推演結論。以此為導向，“存在/是”作為種的概念一直成為了西方思想的軸心，只是到了晚近，經過克爾凱戈爾在上帝面前的個體性的孤獨靈魂的照面，引起生存（人的存在）的焦慮時，才啟發了“在/是”不是種關系的新存在論的產生，新存在論在首先解除的是“在/是”的種的關系后，把“存在/是”表達為一種境遇的呈現。這個境遇是大地，天空，神，自我四者構成的世界的相互關系，是一種時間性的存在方式。于此意義上，藝術和科學邏輯，語言等獲得了各自獨立作用域，而美的被展示為：存在性境遇的呈現，無關所謂“美是什么”的定義。在這一點上，攝影中的布列松后期說過“是照片在拍我”的含義正是在于此，而后現代主義者鮑德里亞爾的“是對象在引誘我拍攝”在新存在論意義上亦與布列松相通。在這種新的存在論的啟示下，藝術（包括攝影）自發地放棄神情兼備旨在描述對象的外在確定性的功利，而在境遇中表現出存在的無限多的可能。愛利亞派以前的赫拉克利特說過的“太陽每天都是新的”對于理性邏輯而言的不真實，對于藝術家而言，卻? ?了真實的存在。因此當動搖了傳統理性邏輯分類方法賴以持存的基礎：“存在/是”的種的關系，在存在性境遇中呈現的藝術怎能被納入到理性分存的容器中去呢？即便不可為而為之，所帶來的結果將是：用這樣簡單的劃分將使攝影或藝術的（兩者都有心靈的參與，都可以表達出對本己存在的領會）無限多的呈現變得貧乏。舉個反例可以說明，從“攝影是過程”這個種的屬差中分列出來的被認為最沒有藝術性可言的純記錄的資料攝影，如果利用康定斯基的“錯位破折號”法，通過反諷的修辭，其不也是可以給我們帶來一種“境遇性的呈現”？其實攝影分類的愿望是受形而上的沖動而對攝影來做出某種獨斷性的理解的，正是這種特殊的意識形態的作用，很難給我們一個可信的結果。在對理性邏輯的批判中，早在康德的《純粹理性批判》中對傳統的存在論邏輯給予了有意義的審視，在鐵板一塊的理性邏輯的深處打開了一個缺口，正是康德把在真空中飛動的理性邏輯拉回到實踐的現實中，重新對“社會的動物”進行了批判（康德《實用人類學》）。 在攝影中當我們首先認定照片可以被分為不同類型時，按照這樣的推論接下來自然是三段論式的演繹了，于是就進入種+屬差的分類，如果找到了一個中辭，也就把大辭和小辭必然地聯系在了一起，因而前提和結論之間的關系似乎就不言自明了。而參于其中的心靈活動就被遮蔽在這種貌視合理的劃定里了，心靈的綿延被理性的容器強制地分解確定成為本質，而這所謂的本質被理性的翅翼帶進了思辨的真空，不會再遇到任何的抵抗。但這樣的飛越是否能在心靈之境翱翔呢？ 。攝影的邏輯在于表現存在的多樣性方面，創制者選入一種特殊的方式向我們展現其本己存在的某個可能，在理性邏輯無意義的地方獲得詩性的意義。在此所借用的“邏輯”二字，與源于愛利亞派存在論的唯理邏輯不在同一個范疇，而恰恰是在巴門尼得所指向的那條意見之路上，詩性的意義才更向我們展現出澄明之境。愛利亞派形成的西方存在論邏輯傳統，在回答人的“是之所是”只是得出這樣一個定義：人是會說話的動物，而心靈之境被斷然地拒斥之外。新存在論在回答人的存在問題時，嘗試在被巴門尼德禁止通行的意見之路上去重新構建人的存在（生存），而藝術也就在這種新存在下獲得了其自足的發展。 既然動搖的是傳統邏輯演繹的存在論觀，對于攝影重構的基礎依然應該在于存在的基地上，只不過是以新存在論的存在者層次上的存在結構出發，來對攝影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演繹的方法進行闡釋。就如非歐幾何對歐幾里德幾何方法的重構一樣（卡西爾《人論》）而對于攝影而言，首先可切入的研究領域既是紀實與藝術這個爭論不休的話題，“紀實與藝術的存在觀”這當是一個值得梳理的話題，對于過去關于紀實與藝術的爭論有典型的四種觀點，都是在二元論上進行的對立展開，而新近的觀點中，或是把紀實的外延擴大使藝術被納入紀實中，或是反之，以結束二元的對立狀態，但結果仍是在傳統的存在論中打轉。若是從新存在觀中來對其進行清理時，紀實和藝術被認為不是斷然對立的存在。通過這樣來解構傳統攝影觀，目的是在于清理出附著在攝影本身上污泥，打掃干凈后，以還原出攝影的本來面貌。于是從新存在論出發來探求攝影的成問題之處將是映入我們眼簾的新的視野。正如傳統思想方法的軸心是傳統的存在論一樣，新存在論依然是新視野思維中的軸心，在引導語言轉向的三個因素方面，新存在論是從根本上? ??搖了邏各斯的中心，而符號論，語言論，及后現代等等無不是在新存在論的圭章里展開其對傳統存在觀的批判和顛覆，傳統存在觀的視域只是被限定在某個由新存在論得出前提的范圍內的演繹，也就是在時間的維度上被限定于當前化。時間上的當前化是巴門尼德一直到黑格爾的傳統存在論的表現形態，因為在傳統存在論中，時間也只是作為存在物的一個種屬。當前化的視界使傳統存在論失去了歷史性的存在域，變為只是此在的在場（《存在與時間》。時間與自我同一是現代思想中最顯要的特征（《現代性面面觀》），缺乏歷史性視界的傳統存在論越來越備受質疑，其帶來的二元對立也越來越不能不可疑地演繹出人生存問題的獨特品性，因為，作為一種存在的方式的時間維度，使存在的結構性基質被放入到生存的過程中時，存在才能獲得了本己的領會。 在體驗存在的過程中，從中國攝影或思想的現代發展過程來觀之，則是常常被外來的他性的東西打斷，很多由之于西方社會自發生成的本己的存在方式，于我們則成了他性的當前化的物，無論其思維多么的新，卻始終不是從我們本己的領會中生成出來。因而這種他性的藝術于我們則是非藝術的，因為對于我們是非在的。比如象一些后現代的東西，為什么對于我們就缺少“藝術”性的領悟呢？即便有些先鋒們，前衛們樂此不疲，而他們所呈現給我們的東西卻很難和我們有更深的溝通，這種溝通的困難在于這些東西的他性所具有的。而那些參預制作者自身也不是處于一種本己的領會，因為他們存在的歷史性決定了那些被他們拿來的東西對于他們而言也是他性的。這種他性使其呈現的作品只能是觀念性的了，因此，新存在論的時間性，存在的非種屬關系，存在的呈現方式等等在消除紀實與藝術的二元對立的同時，也帶出了觀念攝影之為何物的問題，由此為引導攝影語言的轉向掃清障礙作好準備

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